中國山水畫的審美特征分別有哪三點

中國畫的精髓就是不但要把事物的形神傳達給觀眾，更重要的是畫家把創(chuàng)作主體的思想感情也傳染給觀眾，因此中國繪畫藝術(shù)在觀察事物時總是“感情用事”。用強烈的感情去感受生活，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。這就是說觀察生活時首先需要畫家自己具有真摯的感情、飽滿的熱情，以及濃郁的興趣，而不是作冷冰冰的無動于衷的旁觀。而西畫觀察事物只限于對象的形、色、明、暗，它受時間、空間的限制。中國畫卻相反，我們的先輩創(chuàng)造了許許多多的觀察方法:如冷暖觀、動靜觀、面面觀、前后觀、上下觀、表里觀，以大觀小、以小觀大、無所不觀等方法。這些觀察方法都是呈散點狀、移動狀，沒有固定的視點和視線。對對象進行多方位的觀察，然后綜合所看到的事物在腦海里的印象，寓情于景，達到情景交融，借景抒情的境界，這也是中國繪畫所要追求的最高目的。以理觀景是中國畫另一觀察事物的法則，理就是畫家在深入觀察生活中，分析總結(jié)出來的現(xiàn)實生活的基本規(guī)律特征，也是事物的本質(zhì)特征。要求畫家在觀察對象時不被一些偶然的、暫時的、個別的、局部的表面現(xiàn)象所迷惑，而是抓住事物基本的、普遍的、共同的、穩(wěn)定的、本質(zhì)的東西。中國繪畫特點是畫常理之常形本質(zhì)兼及變則。物體是常理之常形，而物體的色彩、明暗是常變之變則，是虛象；是由于光線的照射所引起。一個物體因光線環(huán)境的變化會呈現(xiàn)出不同的色彩和明暗。物體表面是由面構(gòu)成的，本來沒有線，線是我們先輩觀察分析和概括提煉而成的。它不受時間、環(huán)境影響和限制，用線表現(xiàn)物體外輪廓之常形，因此中國畫的線是理性的，用線的眼光觀察事物就是以理觀景。它最能抓住事物形色的常理和本質(zhì)特征，帶有明顯的主觀能動性。只要你抓住事物的不變的本質(zhì)和常理，了解事物的偶然性變化，那大千世界無論如何千姿百態(tài)都能歸納出它的本質(zhì)和常理，就能正確表現(xiàn)事物特征的本質(zhì)。因此中國畫能“不似之似為真似”，雖變形而真實，能以墨代色，能計白當(dāng)黑，計黑當(dāng)白，能以少勝多，以小觀大，以大觀小。所以學(xué)習(xí)欣賞中國畫時，不但要用眼看，更要心想。而西畫所追求的是一種向科學(xué)看齊的純客觀的方式，是表現(xiàn)瞬息萬變的表象和偶然性存在的特點，是事物在特定的環(huán)境下的個別形態(tài)。例如在一天的早、中、晚三個時間段所畫三張同一角度的寫生畫，其色彩、形象都不同，甚至有時畫筆跟不上對象的變化。而中國畫畫家只要精通事物之規(guī)律，意識事物之常理，了解事物之常形，便可左右逢源，不受時間空間的限制來“搜盡奇峰打草稿”。中國畫第三個觀察原則是以心觀景。生活中的萬事萬物無須一一觀察，與我們有關(guān)的就看，無關(guān)的就不看，注意力所到之處便看，注意力未到之處便不看，這也是人們的觀察習(xí)慣。中國畫畫家就是以“見心之所見”來觀察事物的，加上有意識的藝術(shù)追求和取舍，物象主體力求清楚明確突出，而其他東西及背景可以盡量減少、舍棄，甚至空白。這樣得到的印象才能深刻、清晰、突出，否則，就會模糊。“外師造化，中得心源”，是對客觀事物觀察熟悉后，再經(jīng)過畫家主觀的概括、分析、提煉形成意象，然后加工成藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程。實際上也是以心觀景，以心思物，應(yīng)物象形的主客觀交互作用的過程。所以中國畫畫家認為機械地抄襲自然最沒有出息。“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，只要兩三枝其他可以視而不見，這種對事物進行提煉概括的典型方法，傳統(tǒng)畫論謂之“以一當(dāng)十”，“遺貌取神”。而西畫觀察事物是見之所見，完全像照相機鏡頭一樣追求客觀的反映，是限制在一定的視點、視域之內(nèi)；而中國畫以心觀景便可獲得充分自由，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，作百里之回。山水畫的審美特征，主要由以下幾方面構(gòu)成:1、構(gòu)圖形式中國山水畫的構(gòu)圖，要求做到賓主、呼應(yīng)、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術(shù)規(guī)律的恰當(dāng)運用。平面構(gòu)圖中的縱深關(guān)系處理是采取獨特的“三遠法”。北宋郭熙說:“山有三遠:自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前而窺山后，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明；深遠之色重晦；平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”這種三遠法類似西畫中的仰視高遠，俯視深遠，平視平遠，是一個獨特的空間處理方法，山水畫中的以大觀小的俯視法和散點透視法有人認為應(yīng)稱作無點透視法結(jié)合運用，可使層山疊嶺、千里江河、深宅廣院俱現(xiàn)于一幅畫之內(nèi)，不但龐大的畫而得以鋪陳布設(shè)，而且這樣構(gòu)圖可以極為自由地充分表現(xiàn)內(nèi)容和山水的氣勢。山水畫的構(gòu)圖從外觀形式上看，有中堂、條幅、條屏、橫幅、長卷、冊頁、扇面等等。畫面構(gòu)圖形式有:s形、V形、c形、三疊兩段，開合、對稱、平衡等等。這些豐富多彩的構(gòu)圖形式，為山水畫增添了美的色彩，同一個美好的景觀，采用不同的構(gòu)圖形式，將會產(chǎn)生不同的效果。2、筆墨語言山水畫的造型技巧是筆墨，而筆墨造型的技巧核心又是線描造型。中國畫用的毛筆，宣紙等工具材料非常適合筆墨技巧的發(fā)揮，經(jīng)過千百年的藝術(shù)實踐，形成了一套完整的具有民族特色的表現(xiàn)方法，構(gòu)成山水畫獨特的造型特點。北宋韓拙認為“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”山水畫中所說的筆，主要是指線條、點、面、皴擦，而線是主要的。筆著重在勾劃輪廓，表現(xiàn)對象的形體結(jié)構(gòu)。墨，主要指的黑墨，有時也略含色彩之意。特別是水墨畫，墨法是表現(xiàn)物象的光影、色調(diào)，以及住視覺中造成的濃淡，虛實感覺的重要手段。住造型過程中，畫家的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到處無論是K線或短線，還是點或塊，都是感情活動的痕跡。山水畫造型的成敗，意境有無，關(guān)鍵在于用筆。用線造型，要使用線塑造的藝術(shù)形象集中、有生命力，畫家必須存運筆中滲透自己深刻的思想感情。因此，山水畫中很講究筆法表現(xiàn)情感，這是鑒別藝術(shù)水平高低的一個方面。畫家用線的技巧與功力和用筆技巧是完全一致的。俗話說“力透紙背”就是指用線的功力、用筆的速度和恰當(dāng)?shù)赜昧λa(chǎn)生的效果。人們對線的感覺只有在線表現(xiàn)集中對象時才能顯示出來，如老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；人們從線中感覺到氣質(zhì)，既體現(xiàn)對象的氣質(zhì)，又蘊涵著畫家個人的氣質(zhì)。線的形象也能體現(xiàn)出美感。畫家的筆法和筆力要把線勾得好往往全仗藝術(shù)功力和對線的體會與修養(yǎng)。由十畫家的氣質(zhì)素質(zhì)不同，所表現(xiàn)的對象不同，也就創(chuàng)造出程式各樣的關(guān)的線條。如:“春蠶吐絲”比喻柔美而不斷，“如錐劃砂”比喻筆力渾厚著力；“力透紙背”說明用筆之沉著有力；“綿里纏針”說明有內(nèi)功和骨法；“屋漏痕”指的足用筆凝重，留得??；“金銼刀”是形容用筆具有金石刀斧味等等。傳統(tǒng)山水畫要求“意在筆先”、“胸有成竹”，“差之絲毫而失千里”，要求用線造型嚴謹不茍。所以，在對山水畫的成就品評上素有“筆畫見高低”之說。明代沈顥說:“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢之，隱現(xiàn)在墨。”中國畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現(xiàn)的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現(xiàn)。山水畫以墨色為基本色，墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。墨分五色，即指:焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。其實運用的時候，實在不止五色。墨色也具有色之變化的趣味，須有干有濕，有濃有淡。墨法也就是山水畫的一種用色法，山水畫用色時強調(diào)要“色不礙墨”。唐代王維說:“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。”南此可見，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。3、意境品味李可染說過“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境。”中國山水畫的觀察方法和表現(xiàn)方法都是獨特的。山水畫在表現(xiàn)時間與空間形象方面是用運動的、變化的觀察方法。這種觀察形象的方法不是以寫生為宗，而以目識心記的方法來創(chuàng)造藝術(shù)形象。郭熙說:“千里之山、不能盡奇、萬里之水，豈能盡秀……一概畫之，版圖何異?”山水畫要剪取山水中的精華，而決非象圖經(jīng)一樣羅列山水村鎮(zhèn)。又如唐代的朱景玄說“伏聞古人云，畫者，圣也，益以窮天地之不至，顯日月之不照，揮纖亳之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌……無形兇之以生”。無形因之以生，即“寫心”，而不為客觀世界的對象所拘束。強調(diào)繪畫萬類由心，補天地、日月之不至。不致僅僅成為自然的模仿，而表現(xiàn)出山水畫的意境之美。唐代張躁提出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作思想歷來被視為我國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。又如清代石濤所說:“夫面者，從于心者也。”在山水畫中，精神的滲透才是最為關(guān)鍵的。陳傳席指出:“山水畫創(chuàng)作不僅需要傳統(tǒng)功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動，才是激起強烈的創(chuàng)造欲，美的沖動來源于對山水美的觀照，在山水美的觀照中，發(fā)現(xiàn)山水自身的藝術(shù)性，把握山水的物質(zhì)和精神，然后，在美的欣賞得到滿足后，便‘欲奪其造化’，而進行創(chuàng)作。”面對豐富的大自然景象，如何營造Ⅲ一個有變化，有統(tǒng)一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“畫見其大象，而不為斬刻之形”，“畫見其大意，而不為刻畫之跡。”這是把自然界中山水搬到畫面上必須把握的規(guī)律，在“大象”和“大意”的統(tǒng)帥下，建市有主次，有虛實的完美意境。所以，山水畫不受時間和空間的制約，畫家竭力追求對自然的全面感受的表達，充分描繪自己對自然的理想情趣，以達到“可望、可居、可游”的境地。“遺貌取神”，追求意境，是山水畫的生命。