詳解：電影《盜夢(mèng)空間》的鏡頭運(yùn)用及拍攝手法…

環(huán)球制片廠第12號(hào)棚戒備森嚴(yán)，攝制組正在一堂超現(xiàn)實(shí)的布景中準(zhǔn)備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、墻壁為黑色的巨大洞室被細(xì)細(xì)的白色格子線劃分為若干區(qū)域。100多只高空燈懸于空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩臺(tái)攝影機(jī)開(kāi)動(dòng)，一臺(tái)捕捉場(chǎng)面的是變形35毫米，另一臺(tái)記錄動(dòng)作的則是65毫米。突然，地板上出現(xiàn)一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來(lái)，Murphy和場(chǎng)景一起陷入地洞。一時(shí)塵土飛揚(yáng)，只聽(tīng)導(dǎo)演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會(huì)，液壓機(jī)將塌陷的地板送回原位，準(zhǔn)備拍第二條?！　　　∵@是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫(xiě)劇本，故事將夢(mèng)境的體驗(yàn)推向極致：有人能侵入別人的夢(mèng)鄉(xiāng)，并讓許多人聯(lián)通起來(lái)做同一個(gè)夢(mèng)，可以人造、篡改夢(mèng)境以操縱做夢(mèng)的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢(mèng)以牟利，他在公司間諜這行里成績(jī)斐然，成為了國(guó)際通緝犯?！　　　『蚇olan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發(fā)點(diǎn)仍然是攝影的寫(xiě)實(shí)。“歸根結(jié)底，我們?cè)谧鰤?mèng)的時(shí)候，覺(jué)得夢(mèng)是真實(shí)的，這也是片中的一句臺(tái)詞，”拍攝結(jié)束時(shí)Nolan說(shuō)道，“這一點(diǎn)對(duì)攝影、對(duì)這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢(mèng)境段落體現(xiàn)出畫(huà)蛇添足的超現(xiàn)實(shí)感。我想讓這些段落和真實(shí)的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢(mèng)像真的一樣。”　　　　“有時(shí)候人物不知道他們看到的是夢(mèng)，所以真實(shí)和夢(mèng)之間的視覺(jué)銜接必須是無(wú)痕跡的，除非某些特定的點(diǎn)，我們想讓觀眾知道這之間的差別，”Pfister說(shuō)，“多數(shù)情況下影片里的超現(xiàn)實(shí)感是來(lái)自環(huán)境，而不是攝影技巧。通過(guò)保持一種寫(xiě)實(shí)感，我們相信在需要的時(shí)候，能創(chuàng)造一種奇藝或不安的微妙感覺(jué)，而不需要將觀眾帶出故事。” 他們對(duì)The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯注：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。“我們一直都對(duì)高清晰度和高畫(huà)質(zhì)的格式很感興趣，”Nolan說(shuō)，“我們決定用變形35毫米作為主要的膠卷格式，因?yàn)檫@畢竟是最好用的一種，攝影機(jī)非常輕，效率很高，我們也有很多經(jīng)驗(yàn)。但我們也決定在某些大場(chǎng)面和形式化強(qiáng)的場(chǎng)景里用大幅底片來(lái)拍。”　　　　首先排除了IMAX，因?yàn)樗麄儧Q定，大量的手持拍攝會(huì)是這部影片的基礎(chǔ)。“我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀(jì)錄感，”Nolan說(shuō)，“有非常多身體挑戰(zhàn)性很強(qiáng)的工作。”　　　　用膠卷拍永遠(yuǎn)是前提。“膠卷?yè)碛袠O高的曝光寬容度和動(dòng)態(tài)范圍，給我們無(wú)限的創(chuàng)作靈敏性，”Pfister說(shuō)，“我能在同一格畫(huà)面里欠曝3檔和過(guò)曝5檔，最后在銀幕上展現(xiàn)整個(gè)范圍。我見(jiàn)過(guò)的所有數(shù)字機(jī)器都辦不到。所有的數(shù)字機(jī)都想模擬35毫米膠卷，這就是原因。” 在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見(jiàn)了傳奇大師Douglas Trumbull（譯注：為2001、Blade Runner等片制作過(guò)特效），參觀了Showscan演示（譯注：Trumbull發(fā)明的一種65毫米膠卷高速拍攝、放映技術(shù)）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設(shè)計(jì)的一種系統(tǒng)，能以48fps拍攝并放映。“很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫(huà)質(zhì)只比HD好些，”Pfister說(shuō)，“我們不能用那個(gè)。”他們還放了ASC會(huì)員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來(lái)。“我們發(fā)現(xiàn)35毫米和65毫米剪在一起很不錯(cuò)，”Pfister說(shuō)，“大景別鏡頭的細(xì)節(jié)豐富，清晰度也好，盡管畫(huà)面上東西顯得小。一見(jiàn)之下我們決定用這種方式。”兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用于航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯注：VistaVision是上世紀(jì)50年代派拉蒙公司發(fā)明的一種畫(huà)幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機(jī)內(nèi)橫走，采用這種格式的知名影片包含The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時(shí)仍用它拍攝特效鏡頭）?！　　　『退麄円郧芭牡淖髌酚兴煌麄冞€決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來(lái)拍，幀率可以達(dá)到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達(dá)1500fps（某些高速攝影場(chǎng)景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機(jī)）。“我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因?yàn)槲矣X(jué)得這天生的不真實(shí)，”Nolan說(shuō)，“但這是Inception不可或缺的一部分，因?yàn)閴?mèng)中世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的時(shí)間關(guān)系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來(lái)達(dá)到敘事效果，而不僅是為了追求美學(xué)效果。”　　　　Pfister早知道他要對(duì)付一大堆攝影機(jī)、底片格式，以及高速攝影帶來(lái)的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：柯達(dá) Vision3 500T 5219和250D 5207。“我不喜歡用換底片的方式來(lái)達(dá)到不同效果，我知道這么做對(duì)有些攝影師很有用，但我寧愿調(diào)整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡(jiǎn)易感覺(jué)。日外景我們一開(kāi)始加ND.6或.9，如果光線轉(zhuǎn)暗，就把濾鏡拿掉。”　　　　影片制作在六個(gè)國(guó)家展開(kāi)，全部拍攝時(shí)間92天，最開(kāi)始在日本，Pfister的工作有賴他的常規(guī)班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國(guó)部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作伙伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負(fù)責(zé)洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位于北好萊塢的洗印廠負(fù)責(zé)洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印制作變形35毫米的毛片）。　　　　日本的兩天拍攝日程包含航拍和一些高速 鐵道外景，之后劇組移師英國(guó)Cardington的一座飛機(jī)棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那里拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營(yíng)。棚內(nèi)搭建好了壯觀的布景，包含一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導(dǎo)Chris Corbould負(fù)責(zé)監(jiān)工制造。“Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對(duì)是了不起的工程師和藝術(shù)家，”Pfister說(shuō)，“要不是他，真難想象怎么制作這么大規(guī)模的一部影片。”　　　　位于Cardington另一處場(chǎng)景是一條賓館走廊，用于零重力場(chǎng)面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過(guò)攝影機(jī)看去兩次內(nèi)景一模一樣。第一次，整個(gè)走廊像烤肉架一樣垂直旋轉(zhuǎn)360度，攝影機(jī)望向走廊的底部，不受影響地前進(jìn)（借助Technocrane完成），或者裝在特別設(shè)計(jì)的軌道系統(tǒng)上，讓用陀螺儀固定的攝影機(jī)在一條暗藏的溝槽中前后移動(dòng)（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內(nèi)景零重力場(chǎng)面）。第二次，走廊豎直站立起來(lái)，攝影機(jī)裝在能夠伸縮的Towercam平臺(tái)上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫(huà)面上的推車在后期去掉。 Nolan希望走廊能不復(fù)位就自由旋轉(zhuǎn)。Geryak解釋說(shuō)：“我們找到一家公司，設(shè)計(jì)了一套滑輪刷系統(tǒng)，供應(yīng)走廊的動(dòng)力，我們告訴他們具體要求，于是他們建立了一套旋轉(zhuǎn)木馬式的系統(tǒng)，將電力輸送到平臺(tái)上。我們的調(diào)光硅箱已經(jīng)在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平臺(tái)上負(fù)載不均。”因?yàn)橐母咚夔R頭，需要大量的光，而燈飾要弄得十分結(jié)實(shí)，因?yàn)檠輪T可能摔到上面。美術(shù)部門(mén)設(shè)計(jì)了很實(shí)用的固定裝置，每個(gè)能裝6只150W泛光燈。四周根據(jù)環(huán)境還裝有壁燈和一只底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃后面，光圈值一般是T2.8 1/2?！　　　∽呃榷温湟筇厥獾膭?dòng)作節(jié)奏，動(dòng)作指導(dǎo)Tom Struthers和演員緊密協(xié)作，判斷什么動(dòng)作能夠?qū)崿F(xiàn)并且安全。“我們有一對(duì)用于實(shí)現(xiàn)實(shí)拍效果的key rig，是獲得了2001的啟發(fā)，還有Kubrick拍攝無(wú)重力場(chǎng)面的辦法也對(duì)我們有啟示，”Nolan說(shuō)，“我很有興趣將這些想法、技術(shù)和哲學(xué)融入動(dòng)作場(chǎng)面中。我激勵(lì)Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團(tuán)隊(duì)將一場(chǎng)動(dòng)作戲的所有能量集中到一個(gè)機(jī)位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進(jìn)行拍攝了。我想最終的結(jié)果是有趣的混合體，超現(xiàn)實(shí)、離奇，但擁有驚人的動(dòng)作節(jié)奏。”　　　　“安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在墻上撞來(lái)撞去，”Pfister說(shuō)，“他們必須學(xué)會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)起跳。我們有人將手隨時(shí)放在開(kāi)關(guān)上。”　　　　還有一臺(tái)精美的布景是賓館酒吧，里面的重力會(huì)突然變化，屋外的天氣也會(huì)驟變。Corbould團(tuán)隊(duì)建的這個(gè)場(chǎng)景傾斜30度，窗外是綠幕，后期會(huì)用真的街景替換。為了實(shí)現(xiàn)布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個(gè)調(diào)光板上。這個(gè)場(chǎng)景一開(kāi)始的光是日落時(shí)分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長(zhǎng)的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，制造陰天的光。“這是攝影技巧和照明體現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)場(chǎng)景，但是是故事的一部分，”Pfister說(shuō)，“仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據(jù)的。非同一般的是它變化的方式。結(jié)合布景本來(lái)的傾斜，創(chuàng)造出一種非常不安的感覺(jué)。” 把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說(shuō)，“這樣能使我們獲得別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會(huì)成為特效密集的場(chǎng)景，但我們的策略是盡可能用攝影機(jī)完成，為了真實(shí)，結(jié)果非常成功。”　　　　在英國(guó)拍完后，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個(gè)發(fā)生在市區(qū)的雨中動(dòng)作段落。Pfister說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)是用Condor和超大的旗幟擋住太陽(yáng)。“Ray Garcia干得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽(yáng)光，讓雨顯得十分真實(shí)，”攝影師說(shuō)，“有時(shí)我正為刺目的陽(yáng)光偶爾溜進(jìn)鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會(huì)提醒我，反正這是夢(mèng)。”　　　　有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達(dá)到這個(gè)效果，美工設(shè)計(jì)師Guy Dyas搭了個(gè)假火車頭，下面是18個(gè)輪子的底盤(pán)。Pfister說(shuō)：“細(xì)節(jié)很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動(dòng)作場(chǎng)面。”火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設(shè)備來(lái)讓畫(huà)面晃動(dòng)，但最后他選擇了用手直接搖晃。他笑著說(shuō)：“最簡(jiǎn)易的辦法往往是最好的。”　　　　高速攝影部分，他們常常用到機(jī)器最大的幀率。許多場(chǎng)景都是在日光下拍攝，也有幾個(gè)是用燈光拍的。有一場(chǎng)戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向后退，踏入一個(gè)裝滿水的浴缸，他的夢(mèng)被驚醒。為了提升效果，表現(xiàn)Cobb從夢(mèng)境回到清醒狀態(tài)，Nolan要求幀率劇變，達(dá)到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機(jī)，并且欠曝7檔。Geryak說(shuō)：“拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測(cè)量，我覺(jué)得邊緣光相當(dāng)于f/90。做法是窗外架兩臺(tái)Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補(bǔ)光，擔(dān)任他光替的演員立刻汗如雨下！”Pfister說(shuō)，“鏡頭很棒，你可以看清每滴水滴，給人一種超越俗世的感覺(jué)。” 另一個(gè)復(fù)雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉(zhuǎn)一輛貨車。目標(biāo)幀率是1000fps，Geryak建了一條遂道，被Nolan開(kāi)玩笑稱為“天價(jià)遂道”，Geryak解釋說(shuō)，“我們用鋼梁搭成一條遂道，有6排每排5只18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在遂道內(nèi)旋轉(zhuǎn)，出來(lái)的效果像用陽(yáng)光織成的毯子包裹著一樣。我們沒(méi)有在地面上布光，所以貨車在旋轉(zhuǎn)當(dāng)中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。”　　　　劇組在華納兄弟公司的攝影棚內(nèi)搭了一堂日本城堡的內(nèi)景，拍攝中又將之毀去。這部分膠卷和在加利福尼亞 州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個(gè)段落，一堂冬季山上碉堡的內(nèi)景建在環(huán)球公司攝影棚內(nèi)。這場(chǎng)戲，碉堡毀滅時(shí)地板碎片紛紛落下，為了比較實(shí)際地達(dá)到這個(gè)效果，制作組將這臺(tái)布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時(shí)間碎裂落下，布景四周是綠幕，后期會(huì)用落基山的雪景換掉。　　　　“外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗子射進(jìn)的感覺(jué)，燈飾和綠幕之間必須有一段距離，換句話說(shuō)，綠幕必須超大，”Geryak說(shuō)，“我們知道實(shí)地在Calgary附近，有柔和的環(huán)境光，而且太陽(yáng)在山后面，所以我們弄了十幾個(gè)20英尺長(zhǎng)的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經(jīng)過(guò)特殊設(shè)置，以便配合不規(guī)則三角形窗子的形狀。”攝制組將高空燈掛在緊鄰窗子外的上方，創(chuàng)造出自然的天光感覺(jué)，當(dāng)?shù)匕逑萋鋾r(shí)光線可以更強(qiáng)烈地涌入?！　　　∵@個(gè)段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山里。這個(gè)山中碉堡我們建了兩個(gè)版本，一個(gè)是真實(shí)大小，一個(gè)是縮微模型，最終用于爆破?；┙M的攝影指導(dǎo)Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說(shuō)：“看了他的杰出工作，當(dāng)時(shí)我們就震驚了。”　　　　到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個(gè)不同的景地和夢(mèng)境都賦予不同的感覺(jué)。“從一個(gè)地方轉(zhuǎn)到另一個(gè)地方，我們希望在色調(diào)上有些變化，”Pfister說(shuō)，“Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺(jué)，走廊是暖色調(diào)，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。”　　　　“這部影片十分依賴交叉剪接，”Nolan說(shuō)，“如果不同場(chǎng)景的外觀截然不同，剪輯時(shí)你可以十分放松，但Wally和我都不想對(duì)畫(huà)面做太人為的加工。相反，我們想找到每個(gè)地方的自然色調(diào)。在劇本里，我就想好讓不同的行動(dòng)線索發(fā)生在設(shè)計(jì)和感覺(jué)上天生有異的地方。我們要求每個(gè)人注意觀察，包含美工和聲音部門(mén)，而Wally將這個(gè)原則優(yōu)雅地溶入攝影中。”　　　　“在布光方面，我認(rèn)為自己是個(gè)自然主義者，”Pfister說(shuō)，“我不是太風(fēng)格化。在某些情況下，因?yàn)閯?chuàng)作的選擇或者天然的美，畫(huà)面最后看上去挺風(fēng)格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍巨片。　　　　“因?yàn)檫@個(gè)原因，我老是盡力保持不讓畫(huà)面顯得太過(guò)復(fù)雜，”這位攝影師續(xù)道，“我從來(lái)不想看上去照明的痕跡太重DD或者說(shuō)一點(diǎn)照明的痕跡都不要有。訣竅就是盡可能快并簡(jiǎn)易地工作，同時(shí)又不要搞成趕工。我想這要?dú)w結(jié)為我早年接受的新聞和紀(jì)錄攝影訓(xùn)練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你老是從最簡(jiǎn)易的方面開(kāi)始：從什么方向看過(guò)去，選擇一天中的哪個(gè)時(shí)間，單光源或多光源。你搞清楚真實(shí)生活中什么辦法是有效的，然后你就根據(jù)自己的品味形成觀點(diǎn)。我一直帶著這種看法，不僅是實(shí)景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。” 　Pfister堅(jiān)持操作攝影機(jī)是他的方法的一部分。“如果是好的攝影，我沒(méi)法區(qū)分好的布光和好的構(gòu)圖，因?yàn)樗鼈內(nèi)転橐惑w。如果是手持拍攝，我總想親自操機(jī)，因?yàn)槲铱梢噪S時(shí)改變想法并作出反應(yīng)。Chris和我對(duì)于捕捉動(dòng)作有一套不二法門(mén)DD從后面拍，以前面拍，然后用不同景別把它們連起來(lái)。親自操機(jī)使我在素材、劇情、布光和環(huán)境發(fā)生變化時(shí)能夠在這個(gè)原則下隨機(jī)應(yīng)變。”　　　　Inception的后期涉及若干不同的處理工序。根據(jù)后期指導(dǎo)David Hall說(shuō)，兩個(gè)Phantom HD鏡頭加進(jìn)終剪版本后被送到倫敦的Double Negative公司進(jìn)行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監(jiān)督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數(shù)據(jù)中提取沖成4K 35毫米，和本來(lái)的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學(xué)配光工作。除了35毫米和數(shù)字拷貝，Inception還會(huì)在某些市場(chǎng)以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然后制作IMAX拷貝。　　　　“傳統(tǒng)的光化學(xué)處理方式很簡(jiǎn)易，也很適合我們，”Pfister說(shuō)，“拍攝時(shí)我很小心色平衡和曝光的問(wèn)題，所以后期不需大動(dòng)。如果我們想一場(chǎng)戲有更強(qiáng)的對(duì)比，我們可以從布光、服飾或美術(shù)設(shè)計(jì)上想辦法。全部配光我們只用了三個(gè)A拷貝，花了一般數(shù)字中間片流程所需時(shí)間的一半。”技術(shù)指標(biāo)：2.40:135毫米、65毫米和高清Panaflex Millennium XL PFXSystem 65 Studio; PanArri435ESA 235; Photo-Sonics4ER 4E Rotary Prism;Beaucam; Vision ResearchPhantom HDPanavision Primo Super HighSpeed C-Series E-SeriesG-Series System 65 lenses柯達(dá) Vision3 500T 5219 250D 5207Specialized Digital IntermediatePrinted on 柯達(dá) Vision 2383