中國現代繪畫的特征

中西文化之爭是中國近代美學發(fā)生發(fā)展的廣闊背景。它決定了中國近代美學的發(fā)展取向和邏輯必然．即努力探覓西方美學與中國傳統(tǒng)美學二者之間的契合之處，以求在兩種美學的支持下對中西美學的綜合創(chuàng)新，從而顯示出分別以反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙、會通中西美學。
中國畫以毛筆、墨、絹紙為主要工具，以線條為其生命，散點透視，造形構圖，賦物以神，故與十五世紀以來以油彩作于布上，注重色彩明暗、講求焦點透視的西洋畫迥然不同。
中國畫還與詩文相輔相成，互得益彰；與印章珠聯璧合，對應成趣。在文人畫興起的宋元以降，更是詩書畫印、長款短跋溶成一體，寄情感，吐心聲，內涵豐富；或寓意，或象征，充滿哲理，素稱"無聲詩"。
此外，中國卷軸畫的特殊裝裱形式與分門別類，與西洋畫有所不同。東方的文雅含蓄，與西方的生動奔放，特色自具，難分軒輊。誠如畫壇大師潘天壽所說，中國畫與西洋畫宛如兩座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界藝術之林。
在漫長的歷程中，繪畫與工藝美術結合，帶有裝飾風。漢代的民間匠師藝人已經能利用各種物質材料，創(chuàng)造多種繪畫技巧、形式和風范。幅員廣闊的中華大地，不同地區(qū)相互影響與交流，初步形成了顯著的民族風格：重視以形寫神，重視點睛傳神，追求形神兼?zhèn)?、氣韻生動?br /> 二十世紀是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉型，飽受了外患內亂，經歷了文化革命，遇到了西風沖擊。因此山水畫在這百年間也發(fā)生了與之相應的明顯變化。在二十世紀的前葉，“海上畫派”中的趙之謙、任熊、虛谷、吳昌碩等，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀的發(fā)展奠定了基礎。
民國初年，“海上畫派”和以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的“嶺南派”、以金城、陳師曾、姚華等為代表的“京派”，呈三足鼎立的態(tài)勢。民國時期有一大批自海外學成歸國的畫家致力于國畫的改良工作，以徐悲鴻為代表，提出了建立“新國畫”的主張。五十年代初的國畫寫生作為“新山水畫”啟幕的開場鑼鼓，為國畫在表現現實生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過程中，表現建設生活，革命圣地和毛澤東詩意成了“新山水畫”的三大主題，傅抱石、李可染、秦仲文、關山月都是這一時期的代表畫家。
五十年代黃賓虹、齊白石等一代宗師，仍然在傳統(tǒng)的筆墨中創(chuàng)造屬于自己的山水畫風格，并影想著后人?！拔母铩逼陂g，過于強調題材的時代要求所形成的社會風尚，使山水畫出現了畸形的發(fā)展，傳統(tǒng)得到了重視，這是歷史的反撥。在經歷了近一個世紀的探索后，人們至少在理念上得到了對于山水畫發(fā)展的基本認識，中國的山水畫又面臨新的世紀。
另外，現代臺灣山水畫，除了三大家張大千、溥濡、黃君壁早有成就之外，以江兆申及周澄、李義弘為代表的“江派”繪畫，在扎實的傳統(tǒng)基礎上開一代新文人畫風氣，亦是中國近現代繪畫史上的一大亮點。
中國現代新繪畫語言表征暗合了雜亂與過渡的中國現代藝術和社會的潛流，從80年代的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土繪畫、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世實際主義、政治POP、艷俗繪畫等。中國現代藝術隨著中國社會構造的變動，由80年代的當代化志向到90年代市場和消耗的全球化生意時代和消息化、網絡資訊時代的來到，資本和市場成了新的神話。經濟法度的深長轉變也一同精辟的變換了我們的政治、文化、生計、藝術。要解讀在這個動亂而熱切的紊亂現場里的中國現代藝術變得龐雜和艱難起來。整體主義的物質化欲念訴求，傳統(tǒng)文脈的瓦解，現代人精力的廣泛遺失，以及全球化市場和后社會主義政治和經濟轉型期的混雜，給每個中國人帶來龐大的震蕩和變動，涌現了荒涼的廢墟和繁華的工地交錯的壯美景象。這些造成了今天的大致特點。
)微觀的社會學關注
今天擁有學院背景的現代畫家中的局部個案展現了對現代社會的歷史變遷中基層的人流的關懷，這些職業(yè)是關于三峽移民和城鄉(xiāng)聯結部的建造"面相"，表白了藝術家的立場和看法。他們的繪畫語言是實際主義繪畫的變異和匡正，表白了猛烈的微觀社會學特點，對社會的下層民眾古樸的人道主義關注。
2)日記和涂鴉
俞潔和段建宇都是既做裝置，又做繪畫的藝術家。她們的著作都有好幾個伏筆在一同張開，特別跨媒介的裝置和繪畫兩種語言的交錯和錯位，為我們閱讀她們的著作添了不同的密碼。俞潔的新作《假山》、《刺破》語言顯出日記和自由涂鴉趨向，有國際化藝術家的語言特質。她的畫面覆蓋了一種迷霧和空白感，有節(jié)制的單線平涂手段，玩偶化的劇場和空中浮動的道具如假山、動物、匕首，組成了一個荒唐而又沖突的多重陳述空間。是寓言?還是心理實在的夢魘呢?她的畫面不曾詳細的工夫感，是從前?目前?還是將來呢?破碎的片斷如字跡被水腐蝕后涌現的殘句一樣無法辨別和解讀，要解讀這些密碼我們是依靠直覺?還是占卜呢?好像她在圖像里安設了龐雜的編碼過程，讓繪畫的解讀和觀望變得艱難和艱澀。從一個通路進去她虛擬的圖像世界會顯得很難處，轉來轉去還是在表皮游逛，她有幾重講述空間是一起開展的。萬一我們對照他在2000年《白天夢》展覽里的裝置《大云朵》，就會發(fā)覺她的語法的原點--超實際主義。熔化云朵的顏色特別絢爛奪目，小外星人的并置讓這個著作有了說不清晰的視覺快感，然而這種愉悅的快感又是有某種不祥的憂慮在里邊，這些元素仍舊連續(xù)在他的紙本著作里…
3)籠統(tǒng)繪畫的語言訴求
2003年展現的"中國極多主義"和"念珠與筆觸"，兩個主要展覽能夠看作是90年代晚期以來，一些藝術家對現代藝術始終著重社會學的敘事特點或"東方學"(Orientalism)特點的自我妖魔化和標記化的異國氛圍，從而忽略藝術語言本體的反撥和匡正。特別缺少更深奧的文脈聯絡，"文以載道"的傳統(tǒng)使我們的視覺里充斥了含義和問題。我們不曾真實閱歷過當代主義日期的語言尋求，特別像西方籠統(tǒng)繪畫的語言和視覺邏輯演化，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和馬列維奇(Kazimir Malevich)的哲學化語言琢磨。"在西方，語言學的進展對西方當代哲學、藝術及其余學科的波及至深。他也是西方現現代藝術的語言措施的根基"(2)。在此處語言的紛繁和重疊，成為方式論。去掉含義和形象語言成為了主題，程序即使含義。"我著重紛繁的手工歷程，是因為藝術家在這個進程中，到達一種心理甚至身軀的治療太平復，或許這個歷程即使修性，慰籍心靈的歷程"(3)，這種藝術表象的崛起也許和中國今天社會總體的急躁有關，他們抉擇了治療太平復。紛繁的手工性，勞作和工夫的印跡在此地逗留，我們看到了現代藝術語言和歷史文脈的深奧聯絡。在虛無的光陰中去產生視覺和精力的迷宮，他們在自己的文脈中找到了某種根據。和從前的現代藝術家把傳統(tǒng)文化的記號外表化利用不同的是，這些畫家的著作里在內心里化凍文脈的精力，把傳統(tǒng)文脈里的因素和自己的性命實際和藝術語言自可是然的在消融和成長。在現代藝術里這重申復數實質和手工的勞作性特點，這和徐冰80年代的《天書-析世鑒》的復數排行和手工性勞作好像有著某種關系?這和60年代日本"物派"(4)提出的日本當代藝術中的"日本色"或許"東亞性"是不是也有必定的相仿性呢?
4)現場體驗的講述和竄改
舒陽把90年代晚期海內許多的畫家用繪畫來體現影像的藝術表象概括為"中國影像繪畫"，為現代繪畫在圖像擴散的日期梳理了頭緒，影像繪畫在現代語境中的視覺體驗、文化性、繪畫性的學術根據(5)?？赡苡跋裰皇且粋€借口或托詞，只是現代社會物象的一個個的幻象和外表罷了。圖像時代擁有高度的視覺感動力，和從前習性用文學、哲學、社會學措施來解釋和解讀圖像不一樣，影像的質地有高度的視覺幻覺和傳染力。繪畫回到了視覺，也許圖像后邊的方式論和圖像伏筆才是更重心的問題。
5)像素時代的圖像悖論
今天是消息、網絡、數碼、影像等象細胞一樣滋生擴散的視覺化時代，視覺化的閱讀曾經成為新一代經過圖像認知世界的大致手法。前期的心理學是穿過對夢的解釋和解析來剖析患者的心理疾病問題，現代心理學開端了從圖像的解釋和解析來和患者交換。從"釋夢到釋圖"的變動能夠看到，圖像是世界上最直接和普遍的消息散布和溝通工具。"影像是重造或復制的景色，這是一種現象或一全副假象，已離開了起初展現并得以保留的光陰和空間，其保留工夫從瞬間直數百年不等，每一影像都展現一種參觀方式"(9)。像素圖像(Pixilated Picture)變換了我們對實際世界的認知，圖像悖論是關于繪畫的觀望和閱讀的變動。在英國現代畫家格蘭-布朗(Glenn Brown)的圖像世界里，弗蘭克-奧爾巴赫(Frank Auerbach)的體現主義繪畫被平面化鎮(zhèn)靜的照相寫實的手段精準而悖謬的置換，無論我們退遠和鄰近都陶醉在這種龐大的魔幻視覺的欺詐性中。他把薩爾瓦多-達利(Salvador Dali)的《西班牙內亂》被略微的變形，我們無法推斷誰是真的原作，劣質的復制推翻了經典，這是玩笑還是解構?這是關于繪畫的再觀望的視覺閱讀，是繪畫"察看"方法的變動，"看"成為了沖突的悖論和實際。這些"獨辟蹊徑的復制品"，深重的轉變了我們觀察繪畫的空間體驗，他使繪畫越來越有了娛樂化、游戲和推翻性特點。
6)網絡、游戲、動漫、卡通的扁平化趨向
歷史是有問題的煙云，美術史也概莫能外…(14)
正如高居翰在《山外山》論述的晚明繪畫中的紛繁和雜亂一樣，今天的實際也是疑團和迷霧。"晚明畫家除非創(chuàng)作出著作外許諸多多的特別有趣的著作外，他們也以極為錯縱龐雜的方法，與傳統(tǒng)繪畫史產生關系，一起也與其當初的文藝理論相聯結，組成繁雜的互動牽涉，成為此一日期的文化游戲，晚明繪畫中的知性化，且對藝術極為自發(fā)，造成了少見的多重藝術史情境中"(15)。晚明山川中對傳統(tǒng)的模擬和從新解釋深長緣故是南宋的心學和晚期的新儒學，特別是王陽明(1472-1520)所進展出來的學說，注重心靈和實際的內外一體，即"知行和一"。晚明哲學中的所特有的對傳統(tǒng)精辟疑惑和責問，對一同代的畫家發(fā)生了耳濡目染的作用，可能是一種暗合。"師古人，師造化"成為程式化的警句，但時常他們失去掉一己的英才性和推翻性。晚明的項圣莫和張宏都是被正統(tǒng)的文人畫歷史所遺忘的擁有大方主義視覺體驗的發(fā)明性大家，然而董其昌登峰造極的地位，讓一同代的其余類別的藝術家都消亡掉了。也許現代現場是充斥迷霧的迷宮，而歷史一切曾經塵埃落定，這中間必定蘊涵著某種廣泛的經歷和方式論。