印象派藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響

　　印象派又稱為“外光派”，產(chǎn)生于19世紀(jì)60年代的法國(guó)。1874年莫奈創(chuàng)作的題為《印象?日出》的油畫，遭到學(xué)院派的攻擊，評(píng)論家們戲稱這些畫家們是“印象派”，印象派由此而得名。

　　一 色彩的影響
　　十九世紀(jì)的法國(guó)作為世界藝術(shù)中心，藝術(shù)流派百家爭(zhēng)鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術(shù)論戰(zhàn)也是異常激烈，這些藝術(shù)爭(zhēng)論為當(dāng)時(shí)法國(guó)的藝術(shù)發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。以新古典主義為首的學(xué)院派和浪漫主義藝術(shù)家的爭(zhēng)論把藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)從古典的冷冰冰拉回到了個(gè)人感性認(rèn)識(shí)主導(dǎo)畫面的創(chuàng)作方式；19世紀(jì)30年代，現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義（古典主義，浪漫主義）的爭(zhēng)論讓藝術(shù)家放棄對(duì)虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，在藝術(shù)創(chuàng)作上要反映出時(shí)代特色。這些藝術(shù)流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術(shù)叛逆者，他們不再把學(xué)院派把守的沙龍展作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目的，他們開(kāi)始重新審視藝術(shù)，在前輩的精神鼓勵(lì)下，他們走出畫室放眼自然，放棄落后的創(chuàng)作方式，利用工業(yè)革命帶來(lái)的新的科學(xué)技術(shù)成果，揭開(kāi)了一場(chǎng)影響巨大的藝術(shù)革命，印象派就是這場(chǎng)革命的成果。任何一個(gè)畫派都沒(méi)有印象派這么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它帶給現(xiàn)代藝術(shù)的是一次前所未有的革新。十九世紀(jì)開(kāi)始，美國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速起飛，國(guó)土從大西洋到太平洋的擴(kuò)張，廣袤洪荒的自然激發(fā)了美國(guó)人強(qiáng)烈的民族自豪感，也催生了描繪美國(guó)本土風(fēng)景畫的發(fā)展。更多的美國(guó)藝術(shù)家走出國(guó)門，融入了全球化的進(jìn)程，印象主義在美國(guó)的流行毫不亞于當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎。技術(shù)性影響主要主要體現(xiàn)在色彩作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)語(yǔ)言
　　色彩做現(xiàn)代藝術(shù)中最常用的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，色彩的獨(dú)立對(duì)于古典繪畫體系是一種革命性的創(chuàng)新。從法國(guó)史前巖洞壁畫到凡艾克時(shí)代，以至油畫因材料的改進(jìn)而誕生之后的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實(shí)的呈現(xiàn)物體本來(lái)的面貌，我們切把這段時(shí)期稱作固有色時(shí)期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時(shí)期的畫家是不會(huì)考慮光線對(duì)物體色彩的影響，原因有這樣幾點(diǎn)，首先古典主義畫家的工作地點(diǎn)通常處于室內(nèi)一般情況下光線十分穩(wěn)定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據(jù)自己在日常創(chuàng)作中所掌握的規(guī)律來(lái)完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的制作消耗的時(shí)間是很長(zhǎng)的，制作過(guò)程也十分復(fù)雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似于中國(guó)工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長(zhǎng)時(shí)間，所以藝術(shù)家在描繪物體的色彩時(shí)，基本上把物體在穩(wěn)定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似于中國(guó)謝赫提出的六法之一的“隨類賦彩”比如畫一塊紅色的衣服，通過(guò)在紅色顏料當(dāng)中調(diào)和白色與黑色，來(lái)區(qū)分其明暗變化，分別涂到衣服的亮部和暗部，色彩并沒(méi)有自己獨(dú)立的一套系統(tǒng)而是依附于素描關(guān)系。當(dāng)然在這一時(shí)期并不是沒(méi)有藝術(shù)家關(guān)注色彩，還是有很多天才級(jí)藝術(shù)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，逐漸地發(fā)現(xiàn)色彩是有冷暖關(guān)系和補(bǔ)色關(guān)系的存在的，比如我在一本印刷質(zhì)量非常精致的外文畫冊(cè)中就看到米開(kāi)朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當(dāng)時(shí)這些藝術(shù)家并沒(méi)有過(guò)多地去研究出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，只是在大量創(chuàng)作的過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為只要加上些補(bǔ)色畫面就會(huì)鮮亮些，僅僅是為了看起來(lái)舒服些。固有色系統(tǒng)的創(chuàng)作方式一直持續(xù)到印象派之前。美國(guó)建國(guó)之初，美國(guó)的藝術(shù)基本上是沿續(xù)著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來(lái)的只是些以實(shí)用功能（裝飾房屋，紀(jì)念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學(xué)院派的風(fēng)格與美國(guó)本土風(fēng)俗畫的結(jié)合產(chǎn)物，所以這時(shí)期的美國(guó)繪畫也是屬于古典色彩系統(tǒng)。
　　法國(guó)浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現(xiàn)，他們“強(qiáng)調(diào)浪漫主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)感情和幻想，不重視理性，個(gè)性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形勢(shì)與法則。”[[1] 引自《西方美術(shù)史教程》李春著第258頁(yè) 第7行 陜西人民美術(shù)出版社][1]他們重視光在畫面中的運(yùn)用，但是他們并沒(méi)有把光與色彩聯(lián)系起來(lái)，并沒(méi)有考慮到光對(duì)色彩所產(chǎn)生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對(duì)色彩開(kāi)始更加重視。古典色彩系統(tǒng)，不是不重視光線，只是他們是通過(guò)素描的明暗關(guān)系來(lái)表現(xiàn)光線，并沒(méi)有通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)光線。印象派認(rèn)為物體的固有色是理想化的，因?yàn)槲矬w是隨著光變化的，而光是在無(wú)時(shí)無(wú)刻的變化當(dāng)中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態(tài)下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運(yùn)用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術(shù)家主要表現(xiàn)光線的手段。成為獨(dú)立于素描體系之外的藝術(shù)語(yǔ)言。
　　在繪畫的諸多因素中（構(gòu)成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說(shuō)：“顏色是直接對(duì)心靈產(chǎn)生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是繃滿弦的琴。顏色經(jīng)由視覺(jué)通道撥動(dòng)心靈的琴弦。那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎(chǔ)?！盵[2] 引自 《康定斯基論點(diǎn)線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國(guó)人民大學(xué)出版社][2]他在談到“形與色的關(guān)系”時(shí)說(shuō)：“二者的基本關(guān)系是顏色受形的規(guī)范，同時(shí)強(qiáng)化形的視覺(jué)效果。”例如在古典寫實(shí)繪畫當(dāng)中，畫一個(gè)蘋果，通過(guò)明暗的對(duì)比度強(qiáng)調(diào)蘋果的空間站位，邊緣線的虛實(shí)強(qiáng)化了蘋果的前后關(guān)系，也就是說(shuō)素描因素已經(jīng)可以表現(xiàn)出蘋果的特征，那么填上顏色后更加強(qiáng)化了“蘋果”的視覺(jué)效果，就好比“蘋果”的黑白照片與彩色照片，哪個(gè)更能影響我們的視覺(jué)需求呢？肯定是彩色照片，一個(gè)紅潤(rùn)的蘋果是可以引起我們的食欲的，食欲通過(guò)視覺(jué)觀感引起我們的精神需求，我們寧愿吃形狀難看的“蘋果”也絕對(duì)吃不下顏色烏黑的“蘋果”，因此色彩關(guān)乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個(gè)比方來(lái)說(shuō)一塊“紅色”色塊我們很難說(shuō)它具體是什么東西，但它可以帶給人以“血腥的感覺(jué)”，如果要單純的用“形”該如何表現(xiàn)“血腥感”呢？康定斯基把繪畫分為兩種“一種是為物質(zhì)的，一種是為精神的。物質(zhì)繪畫是通過(guò)視覺(jué)的神經(jīng)刺激來(lái)感動(dòng)觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過(guò)心靈的激蕩所產(chǎn)生的內(nèi)心共鳴，他把前者歸于寫實(shí)藝術(shù)的特點(diǎn)，把后者看作抽象藝術(shù)的核心”。在我們看到印象派的作品時(shí)首先應(yīng)該是被他們所畫出的顏色所感動(dòng)，物體的具體形象已經(jīng)被色彩所包含。他們通過(guò)改變物體色彩的明度與純度來(lái)表現(xiàn)素描關(guān)系，通過(guò)冷暖來(lái)表現(xiàn)物體的空間，補(bǔ)色關(guān)系被用來(lái)表現(xiàn)虛實(shí)。莫奈在形容自己作畫狀態(tài)時(shí)說(shuō)：“我看到的景物，不再是房子、樹(shù)木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面”。[3]
　　色彩的獨(dú)立并不完全歸功于印象派藝術(shù)家，而是這些藝術(shù)家利用當(dāng)時(shí)新的科學(xué)研究成果，把這些光學(xué)理論運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)造中去，可以說(shuō)是科學(xué)與藝術(shù)的完美結(jié)合。他們驗(yàn)證了“光”是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀(jì)末牛頓通過(guò)三棱鏡把白色光分出7色，并認(rèn)為顏色是有不同波長(zhǎng)的光引起的。著名的文學(xué)家歌德在一次偶然的機(jī)會(huì)下發(fā)現(xiàn)了補(bǔ)色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認(rèn)為顏色只與明暗有關(guān)，牛頓的觀點(diǎn)是孤立的來(lái)看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關(guān)系。歌德說(shuō)：“在我所有計(jì)劃當(dāng)中，最使我感興趣的就是一種新的關(guān)于光、陰影、顏色的理論，如果我沒(méi)有弄錯(cuò)的話有時(shí)甚至自然和藝術(shù)研究中也必須出現(xiàn)革命?！备璧碌纳世碚撘恢睕](méi)有受到人們的主意，直到愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，特別是后來(lái)的普朗克的量子理論與海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理的出現(xiàn)使得光學(xué)研究成為一門獨(dú)立的學(xué)科。
　　印象派藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，采用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達(dá)到最高，但也并不是完全采用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行調(diào)和，冷色與暖色的對(duì)比成為它主要表現(xiàn)物體體積與空間的主要表現(xiàn)手段，形成了一個(gè)基本的繪畫規(guī)律：冷光下的物體暗部呈現(xiàn)暖色。暖光下的物體呈現(xiàn)冷色，靠前的物體要比靠后的物體要暖。古典畫家與印象派在創(chuàng)造自己的畫面時(shí)所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調(diào)子，解剖，透視關(guān)系在二維的平面中創(chuàng)造出三維的錯(cuò)覺(jué)，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新采用光學(xué)理論，把色彩冷暖與顏色的互補(bǔ)關(guān)系創(chuàng)造出了新的繪畫語(yǔ)言。除了光學(xué)研究，工業(yè)顏料的生產(chǎn)使得畫家可以很方便的直接采用顏料管裝的工業(yè)顏料進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進(jìn)行戶外寫生。而且工業(yè)生產(chǎn)的顏料品種也十分豐富，多達(dá)上百種，這在古典時(shí)期幾乎是不可想象的，由于古典時(shí)期顏料生產(chǎn)技術(shù)的限制，并沒(méi)有專門生產(chǎn)顏料的作坊和工廠。顏料的制作與調(diào)和都是藝術(shù)家做學(xué)徒期間在作坊式的藝術(shù)工作場(chǎng)所從老師那里學(xué)來(lái)的，可以說(shuō)是學(xué)習(xí)繪畫前的必修課。而制作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質(zhì)顏料為主，所以藝術(shù)家在制作顏料時(shí)只能根據(jù)自己的創(chuàng)作內(nèi)容和喜好來(lái)調(diào)制品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當(dāng)時(shí)畫家對(duì)于色彩的關(guān)注。在整個(gè)西方藝術(shù)史中，科學(xué)始終影響著藝術(shù)。解剖，透視等要素構(gòu)成了古典寫實(shí)繪畫的根基，但這些科學(xué)要素并沒(méi)有形成獨(dú)立的學(xué)科，畫家對(duì)于這些要素的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自在老師的經(jīng)驗(yàn)傳授以及自己創(chuàng)作過(guò)程中積累下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。解剖、透視不是畫家的表現(xiàn)對(duì)象，而是為了使所畫的物體更加真實(shí)的工具。與其說(shuō)印象派畫家描繪的是景物，不如說(shuō)他們?cè)诿枥L光線，科學(xué)理論與成果成為他們的表現(xiàn)對(duì)象。
　　二、工業(yè)革命成果的支持
　　光學(xué)理論的建立、化學(xué)顏料的工業(yè)化生產(chǎn)革新了藝術(shù)家看待世界，表現(xiàn)世界的方式。照相機(jī)作為19世紀(jì)科學(xué)技術(shù)另一重大成果，也深刻的影響當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家。
　　照相機(jī)的發(fā)明使得當(dāng)時(shí)畫家產(chǎn)生了巨大的恐慌，這種恐慌應(yīng)該更多的存在于當(dāng)時(shí)學(xué)院派畫家中。照相機(jī)所創(chuàng)造的畫面，從寫實(shí)性超越了手工繪畫的藝術(shù)家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機(jī)當(dāng)作自己創(chuàng)作中的工具，“印象派畫家把曾經(jīng)被認(rèn)為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來(lái)，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了平凡事物之美，到戶外對(duì)景物直接寫生。他們對(duì)題材選擇一般都很隨意，畫面的內(nèi)容并不刻意要傳達(dá)什么思想，他們明顯受到攝影中‘街頭抓拍’的影響，構(gòu)圖也不像傳統(tǒng)繪畫那樣去嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)營(yíng)?！盵[4] 引自《中國(guó)油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動(dòng)關(guān)系》何潤(rùn)聯(lián)著 第47頁(yè) 天津人民美術(shù)出版社][4]對(duì)于照相機(jī)的運(yùn)用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機(jī)抓拍下來(lái)然后畫速寫創(chuàng)作稿或者直接用于創(chuàng)作中?？梢詮乃臄z的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動(dòng)作原型。照相機(jī)特殊構(gòu)圖形式也對(duì)德加產(chǎn)生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，“攝影者”與“被攝影者”被放置到同一個(gè)空間當(dāng)中，看到他的畫面就像從相機(jī)的觀景器看到的畫面一樣，帶有“現(xiàn)場(chǎng)感”。作為直接受德加指導(dǎo)的美國(guó)印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人物形象，她所創(chuàng)作的《母與子》系列作品就受益于德加的粉筆畫表現(xiàn)技法，并且采用了與德加一樣的攝影式的構(gòu)圖，看起來(lái)就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛(ài)用照相機(jī)為自己收集創(chuàng)作題材。在他創(chuàng)作的一系列關(guān)于土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
　　印象派藝術(shù)家是第一批運(yùn)用照相機(jī)的藝術(shù)家，他們使工業(yè)革命的成果與藝術(shù)產(chǎn)生了又一次碰撞。在20世紀(jì)60、70年代，美國(guó)流行的照相寫實(shí)，風(fēng)格高度的寫實(shí)冷靜、客觀。藝術(shù)家的創(chuàng)作直接采用照片作為描繪對(duì)象的工具，“在沒(méi)有人為擺設(shè)、敢于的情況下捕捉現(xiàn)實(shí)”。[[5] 引自《中國(guó)油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動(dòng)關(guān)系》何潤(rùn)聯(lián)著 第49頁(yè) 第1行 天津人民美術(shù)出版社][5]最著名的美國(guó)照相寫實(shí)畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術(shù)描繪了美國(guó)本土的風(fēng)情面貌，形成了美國(guó)鄉(xiāng)土主義。還有美國(guó)照相寫實(shí)藝術(shù)家克洛斯常喜歡借助照相機(jī)的短景和焦點(diǎn)以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無(wú)法看清楚的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出攝影才能不找到的機(jī)械真實(shí)。
　　莫奈于1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進(jìn)站的火車，畫中高聳堅(jiān)硬的玻璃鋼鐵車站建筑顯示出進(jìn)入現(xiàn)代的歐洲城市的生活面貌，藝術(shù)家所喻示的不僅是工業(yè)革命中的巴黎 “機(jī)械美學(xué)”已形成，同時(shí)也揭示了一種新的繪畫方法，而這個(gè)畫法的觀念自始一直就緊跟著機(jī)械文明。20世紀(jì)美國(guó)抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術(shù)家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性并不單指朦朧的跳動(dòng)的畫面效果。更多的是“繪畫”作為一種行為得到波洛克的發(fā)揚(yáng)，前面我們已經(jīng)提到莫奈在畫《大教堂》系列時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，在運(yùn)動(dòng)中不停的調(diào)換著畫布，放到今天莫奈當(dāng)時(shí)是在表演行為藝術(shù)。波克洛在繪畫時(shí)更加夸張身體跳動(dòng)，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術(shù)行為。這樣的畫風(fēng)所創(chuàng)作出的作品使觀看者很自然的在聯(lián)想他們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)的心理狀態(tài)。
　　光的動(dòng)感在印象派作品中也是一個(gè)重大的貢獻(xiàn)，在他們眼中物體色彩是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的，他們所描繪的是一個(gè)動(dòng)態(tài)光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術(shù)家在擺脫固步自封的學(xué)院派沙龍展時(shí)，受到巴比松畫派影響，風(fēng)景畫成為他們藝術(shù)追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承?？铝_是年輕的印象派畫家的朋友和導(dǎo)師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風(fēng)格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調(diào)經(jīng)常出現(xiàn)在他的畫面上。但是不同的是印象派的風(fēng)景與傳統(tǒng)風(fēng)景畫的界限劃分得更加明顯，這一點(diǎn)不像柯羅依然延續(xù)著古典風(fēng)景畫的特點(diǎn)，描繪長(zhǎng)時(shí)間穩(wěn)定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學(xué)院與前衛(wèi)之間。莫奈他們更加關(guān)注的是短時(shí)間內(nèi)光線對(duì)于景物的影響，著力表現(xiàn)景物在不同時(shí)間環(huán)境下的色彩變化，因此印象派的風(fēng)景畫都是帶有動(dòng)感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動(dòng)。他們對(duì)恒定不動(dòng)的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時(shí)通常都是10幾幅畫同時(shí)開(kāi)始，不同的時(shí)間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為“光的奴隸”。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過(guò)描繪物體的色彩變化來(lái)描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執(zhí)著的印象派畫家，最能代表其藝術(shù)追求的表現(xiàn)光的流動(dòng)感的作品無(wú)疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過(guò)水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現(xiàn)到了極致。古典風(fēng)景畫如同古典肖像畫，靜態(tài)與永恒成是畫家主要的表現(xiàn)方式，光在他們畫面中是穩(wěn)定的永恒的，帶有宗教性，象征著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實(shí)真理，代表著科學(xué)。印象派色彩的視覺(jué)沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統(tǒng)治著整個(gè)畫面，光影的跳動(dòng)感被搶調(diào)到極致，完全沒(méi)有寧?kù)o之感。光的流動(dòng)性所產(chǎn)生的現(xiàn)象作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，被運(yùn)用到了藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。機(jī)械文明與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系也逐步的從藝術(shù)家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點(diǎn)點(diǎn)的影響畫家看世界的觀點(diǎn)態(tài)度。他們對(duì)于科學(xué)理論及工業(yè)成果采取認(rèn)同的態(tài)度并加以利用。
　　反叛精神的誘惑
　　印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國(guó)國(guó)內(nèi)的年輕藝術(shù)家。這種反叛主要有兩個(gè)方面
　　1、東方感性認(rèn)識(shí)對(duì)西方理性認(rèn)識(shí)的反叛
　　印象派對(duì)東方的藝術(shù)（主要指中國(guó)日本）的運(yùn)用更加直接的運(yùn)用到自己的畫面中。莫奈創(chuàng)作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對(duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態(tài)下創(chuàng)作的，恣意的筆觸帶有十分強(qiáng)烈的中國(guó)書法寫意風(fēng)格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國(guó)人之所以十分樂(lè)于接受印象派的作品，就源于印象派畫家與中國(guó)書法繪畫中的“寫意”性十分相似。波洛克說(shuō)“當(dāng)我畫畫前，我不知道自己要畫什么，只有畫了以后，我才看到我畫了什么。”這和中國(guó)書法繪畫的創(chuàng)作狀態(tài)基本一致。
　　凡高臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創(chuàng)作為油畫。浮世繪平面化的構(gòu)圖形式，消解透視，我們可以從凡高的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與后面的墻壁基本沒(méi)有空間關(guān)系，桌面與墻壁只是協(xié)調(diào)整幅畫面色調(diào)的兩大塊冷色的平涂。凡高非理性藝術(shù)風(fēng)格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰(zhàn)后美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，特別是熱抽象表現(xiàn)主義。
　　像卡薩特一樣的大批思想先進(jìn)的美國(guó)年輕藝術(shù)家在涌入到巴黎留學(xué)期間，通過(guò)印象派藝術(shù)家了解到了東方藝術(shù)品，所以當(dāng)時(shí)印象派畫家的東方情結(jié)一定程度上影響到了美國(guó)藝術(shù)家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術(shù)，因此她的畫帶有極強(qiáng)的東方裝飾感，在她的油畫中，對(duì)于女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
　　東方的感性藝術(shù)與西方原有的理性藝術(shù)碰撞通過(guò)法國(guó)藝術(shù)家傳遞給了美國(guó)。為美國(guó)藝術(shù)家后來(lái)的抽象表現(xiàn)主義作了啟蒙式的教育。美國(guó)抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀(jì)60年代所創(chuàng)作的抽象藝術(shù)作品就帶有很強(qiáng)的東方書法意味。
　　2、非主流藝術(shù)對(duì)主流藝術(shù)的反叛
　　印象派引導(dǎo)了近代藝術(shù)史上，第一次對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)反叛的藝術(shù)革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的進(jìn)程。印象派成了19世紀(jì)末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產(chǎn)生源于對(duì)傳統(tǒng)的反叛，即使印象派的內(nèi)部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發(fā)展的過(guò)程中，逐漸被社會(huì)大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發(fā)展成為印象派中的“學(xué)院派”，塞尚成為第一個(gè)退出印象派的藝術(shù)家，他認(rèn)為莫奈過(guò)分的關(guān)注“光”對(duì)畫面的影響，完全看不到畫家個(gè)人與所被描繪的景物之間的關(guān)系，忽視了個(gè)人感受，他在給伯爾納的信中說(shuō)“光線對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)本質(zhì)上是不存在的?！彪S之而來(lái)印象派分裂為新印象派和后印象派兩大流派，這兩大各流派是對(duì)前印象派的兩種極端發(fā)展方式。
　　新印象派把藝術(shù)家科學(xué)的理性態(tài)度運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去，數(shù)學(xué)的計(jì)算方式影響到了他們的創(chuàng)作方式。例如新印象派的代表藝術(shù)家修拉，在作畫的時(shí)候，常常用數(shù)學(xué)公式計(jì)算出一塊色彩區(qū)域所應(yīng)該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“寫意式”的筆觸轉(zhuǎn)化為均勻的、規(guī)則的點(diǎn)狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現(xiàn)浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，把科學(xué)家般理性的思維模式融入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中；
　　后印象派藝術(shù)家排斥理性，認(rèn)為前印象派過(guò)分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現(xiàn)象上。他們強(qiáng)調(diào)主觀世界，注重自我表現(xiàn)，主動(dòng)地把所描繪的事物進(jìn)行夸張、變形。這兩個(gè)畫派都是由前印象派派生出來(lái)的畫派，他們使得印象派的藝術(shù)表現(xiàn)形式更加現(xiàn)代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平涂的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強(qiáng)的裝飾風(fēng)格，他也是第一個(gè)開(kāi)始關(guān)注“原始世界藝術(shù)”的人。塞尚應(yīng)該說(shuō)是個(gè)人成就最大的一個(gè)藝術(shù)家，他不論從色彩還是造型上都給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)一次巨大的革新，顏色成了畫面的構(gòu)成因素，形體也被他主觀的進(jìn)行夸張，增強(qiáng)了物體的體積與重量感。他對(duì)色彩與素描的創(chuàng)新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”，說(shuō)明現(xiàn)代藝術(shù)的根源在印象派。新印象派和后印象派代表了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的兩個(gè)發(fā)展方式，冷抽象與熱抽象。
　　印象派對(duì)美國(guó)藝術(shù)的精神影響，就好比庫(kù)爾貝、馬奈對(duì)印象派的影響一般，使他們對(duì)傳統(tǒng)負(fù)有極強(qiáng)的反抗精神。在1908年前后，美國(guó)也形成了一個(gè)與法國(guó)學(xué)院派沙龍性質(zhì)相似的藝術(shù)機(jī)構(gòu)――國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院。一位藝術(shù)家是否能夠在藝術(shù)界取得成就完全看他們是否獲得國(guó)家設(shè)計(jì)院的會(huì)員資格。1908年2月，把為美國(guó)藝術(shù)家在紐約的麥克貝思美術(shù)館舉辦了一次類似于“法國(guó)沙龍落選作品展”的八人畫展。這八位美國(guó)藝術(shù)家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領(lǐng)軍人物，他早年多次留學(xué)巴黎，十分喜愛(ài)馬奈的作品，并把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創(chuàng)作的《切茲蒙昆》無(wú)論從構(gòu)圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多采用平面性的色彩圖案。這個(gè)八人畫派就是美國(guó)的“垃圾箱畫派”。阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中這樣評(píng)價(jià)“垃圾箱畫派”：“1908年的八人畫展的重要意義，大概在于它是美國(guó)藝術(shù)史上一塊孤立的里程碑?！欢鴧s又一批藝術(shù)家和學(xué)生，匯入亨利創(chuàng)立的獨(dú)立藝術(shù)畫派，他們以不同的方式，繼續(xù)探索美國(guó)繪畫新思想。這些人包括美國(guó)重要的抽象藝術(shù)家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力于探索各種不同形式的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯?！@把個(gè)人以及他們最緊密的追隨者們的活動(dòng)，在美國(guó)現(xiàn)代繪畫史上具有十分重大的意義?！盵[5] 引自《西方現(xiàn)代美術(shù)史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉