如何鑒定李可染的山水畫

???????李可染先生乃二十世紀杰出的中國畫家，我曾在一篇文章中寫道“將來的中國山水畫必然會這樣講：“李可染以前的中國山水畫和李可染以后的中國山水畫?！边@是熱愛中國畫的人士會逐漸認同的一個觀點。李可染以堅定的信念、卓越的藝術才能和深入認真的治藝精神，開啟了一代畫風，影響所及，非常深廣。他不僅在“為祖國山河立傳”(李語)的山水畫領域開宗立派，同時還在牧牛圖和寫意人物畫以及書法藝術方面造詣非凡。二十世紀九十年代初以來，李可染的畫價一路上揚， 1999年，《萬山紅遍》在中國嘉德拍賣會以407萬元成交，隨后的2000年，另一幅《萬山紅遍》又在榮寶秋拍會以501.6萬元的高價成交，今年春拍，香港佳士得又一幅《萬山紅遍》以3751.76萬港幣成交，創(chuàng)下了李可染作品拍賣成交價格之最高紀錄。李可染無疑是二十世紀最重要的中國畫家之一，他的作品極富于深沉的藝術感染力和個性創(chuàng)造力，時代氣息濃郁，最能反映一種時代精神。

　　李可染是一位入世的藝術家，他愛黨愛國，更熱愛生活和祖國山河。因此，他的作品便具有了一種崇高而靜穆的情感因素。而作為一位極具使命感的中國畫家，他的實踐充滿探索性、創(chuàng)造性和嚴肅為藝的治學精神。這些便決定了李可染對待自己的每一幅作品都十分認真，全力以赴，凡是他自己不認可的作品絕不會流向社會。況且，李可染本人對自己的勞動成果也十分珍重，作品極少送人。因此，李可染的作品流傳于世的數量并不太多。僅從數量上說，其作品總數遠遠無法與齊白石、黃賓虹兩位老師以及張大千等人相比，恐怕僅比潘天壽作品稍多而已。亦因此造假李可染便成為藝術市場的一個熱門。一方面作品很少，一方面市場需求很大，一方面價格較高，于是“為利”而“起早”者便大量出現了。二十世紀九十年代中期，曾有喜好收藏的一位老板請我為他把關11幅李可染山水畫。其中一件四尺整幅山水系模仿先生晚年風格，裝裱精美，且有啟功先生在畫幅外邊上題款。藏家已欲購入，且認為真跡，只想再聽聽我的看法。我經仔細鑒賞，認為雖然作品頗為搶眼，幾欲亂真，但畢竟是偽，一一告知，對方始覺恍然大悟。因為藏家先有認同心理，仍不甘心，最后問我：那為什么啟先生還愿意題字？我只好說：啟功題字原因背景我不清楚，但經辨識，啟功題字乃真。至于為什么題字，或不免于有不得不題的人情等理由。但是請注意：啟功題字的這首七言詩，只是說我拜賞了這幅畫，這幅畫畫得水墨淋漓，啟先生一句也未涉及真?zhèn)螁栴}！再者，筆者在此斗膽說一句：啟先生這輩鑒定家，鑒定的興趣和專長似也不在這些現代畫家身上，況且，李可染屬于“新中國畫”一派，與啟功所熟諳的傳統(tǒng)“四王”一派山水尤為相遠。顯然，此作價者是用心良苦的，想拉大鑒定家來定音壯膽。但是，縱然啟功先生題字乃真，仍無法護駕其作之不偽。關鍵是啟功跋文無一句道及真?zhèn)?，只說此作如何如何云云，有心的讀者不言自明了吧。

　　關于李可染的作品鑒定，概可分為山水、人物與牧牛、書法三個方面，這里僅就山水畫的鑒定談一談。

　　李可染以山水著名于世，故其山水畫假作不少。歷來書畫鑒定，不是鑒真即是鑒偽。然而，就鑒別來說。真?zhèn)问抢υ谝黄鸬?。不知真豈知偽？可以說，定偽先須知真。而真的李可染山水是什么樣，有他的作品集為證，有他的展覽真作品為證，似乎不用多說。但是，原作真作在，并不等于你就對李可染山水畫真的有了認識，特別是從鑒定角度來看。欲鑒別一家作品之真?zhèn)危紫纫私獯怂囆g家之藝術歷程、風格演變、師承源流、藝術理念乃至個性趣好等等，只有掌握了一個藝術家的盡可能全面的藝術乃至生活信息，你才可能在紛亂的傳世作品中理出頭緒來，逐一排除疑點，有若使池水從混到清，始可見魚。積累一多，情況一熟，“真”在心中眼中，于是“假象”便能一眼看穿或不攻自破。鑒定學問是積貯起來的，“操千劍而后識器”。李可染的山水其“真”何在？筆者以為可以概述為數端：

　　其一是黑。大家知道，黑是由于李可染愛用潑墨和積墨法，他又借鑒西畫的逆光畫法，留白留高光，所畫山林多處于頂光、側光狀態(tài)。因此，山林深邃、巖堅幽奧、運水潑墨，猛看如黑漆漆一片，細辨卻層次井然，這一特點，從他1956年第二次寫生作畫就已呈現，至六、七、八十年代而登峰造極。這一藝術特色是他受到黃賓虹、林風眠、龔賢、范寬、董源的中國畫傳統(tǒng)影響的結果，也是他受到西方倫勃朗、柯羅等人啟示的結果，更應看到真山水對他的作用。他自己總結自己的畫法時說：從無到有，從有到無。這種方法是他的畫黑而不死、不膩、不簡單的根本。我們要清楚，李可染山水的黑不是目的，而是手段。他通過黑的深沉豐富――厚重感、份量感來表現他心目中的山川沉雄之美。造假者之作黑，是為黑而黑，黑中無物，空洞概念。要知道李可染有豐富的寫生實踐，他對山川的觀察是無比深入細致的。正因為胸羅萬有，所以才能“黑墨團中天地寬”。如《榕湖一瞥夕陽中》(1963年)、《山林清音》(1985年)、《桂林山水》(1988年)、《黃山煙云》（1982年)等大量作品皆然。鑒別李可染山水畫的一個方法是，看看畫面的黑夠不夠，到不到極致?如果“黑”到極致，再看還透不透“亮”？在極濃黑中李先生往往能留下極亮的白，兩相映襯，使得其黑“既黑又亮”。還有，就是其黑處的墨色要有一種綠蔭蔭的感覺。先生自稱“高墨猶綠”，他的畫，墨的明度感很強。所以看其畫，“黑”是一大特點，但關鍵還在“黑”的度夠不夠?！昂凇钡膲蛄耍€要看“明度”，因為先生的畫不是死黑一片，要黑中有物，冥蒙深邃之至。如《萬木蔥蘢》(見圖一)，偽作上的山林之黑，便沒有微妙的層次變化，只有概念化的深淺過渡。我以為看中國書畫必須看原作，印刷品往往能遮蓋許多東西，照片又會因攝影水平、攝影方法的不同而將同一幅畫拍成很不一樣的效果。筆墨是必須通過原作來體現的。不管什么樣的復制品都會有不同程度的欺騙性。李先生七十年代的代表作《山村飛瀑》(1974年)(見圖二)，可以稱為中國畫積墨里的一個“黑”典范，與圖一相較，高下立判。
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　　其二是滿。傳統(tǒng)山水畫大多構圖是上下留白，以體現天高地闊之意。宋元明清一脈相延，甚至二十世紀的集傳統(tǒng)山水巨大成的黃賓虹也大體如此。李可染自己說過：“層次學黃老師(賓虹)，線條構圖學齊老師(白石)“(《李可染論藝術》P153)。這表明李先生對黃氏的構圖并不滿意。李可染是一位創(chuàng)新型的畫家，其新之一，即體現在其畫構圖的“滿”。當然，也可在古代繪畫特別是宋畫的“全景山水”里找到出處，但是，在這一點上，李可染又是“推陳出新”，走到極致。他用豐滿的構圖建樹了強烈的個人圖式。如他創(chuàng)作的7幅《萬山紅遍》(1962-1964年) (圖三)，構圖之“滿”，十分具有視覺沖擊力。他的作品，二十世紀四十年代前期在四川時尚有不“滿”之作，那是他入古習古時期，個人面目至少山水尚未確立，畫面還空靈，但是1954年開始寫生后，畫面逐漸“滿”起來。連大多寫生作品也是取飽滿的構圖，或仰視、或俯視、或側視、或平視，無不善于逼邊。如《頤和園后湖》(1955年)、《春天的葛嶺》(1954年)、《頤和園寅輝橋》(1957年)、《西泠印社》(1956年)、《巫峽百步梯》(1956年)、《德國磨坊》(1957年)等皆如此。李可染構圖之滿，手段上主要是利用紙面空間，不“賠款革地”(先生生前對筆者語)，他講畫面“寸紙寸金”。因此，真李可染山水，幾乎沒有無用的紙面，你若想從他的畫上裁掉一塊一條，勢必破壞畫面的完整性。自然，假李可染山水做不到這點，要么裁割到生硬突兀的程度，要么沒有道理的讓出紙面，前者叫“塞”，后者叫“空洞”，真作是滿而不塞，實中有虛，這正是先生藝術匠心之所在，也是大手筆之所在。如《山水》(圖四)這件贗品，其左側邊框之留白便空洞無物，十分勉強。且其構圖系移植拼湊《賞心喜看雨余山》(1982年)與《春雨江南圖》(1984年)(圖五)等而成，題字系用前者，而有意將“1982年歲次壬戌秋九月”換成“1983年歲次癸亥元月”。細觀此畫，毫無筆如金剛杵，墨彩煥發(fā)，留白如龍蛇之感；且題款書法雖可以模仿略得形似而無李先生中鋒涌筆、入木三分之力度，是一味偏側，呆滯無神。先生暮年題字因手抖雖顯滯澀，而仍中鋒用筆，力度蒼老，不若此字浮怯扁平。細看真品左邊留白的云氣與右邊、中間的留白云霧相互呼映，充滿張力，而贗品則兩者毫無關聯，一目即可見其軒輊。作偽者功力不逮，浮煙漲墨，大體似得而馬腳多處。關鍵即在于其畫面堆滿，而山似平面，無凹凸起伏；留白雖有，卻無龍蛇盤行，充塞而呆滯，去李先生滿而不塞境界遠甚。

　　其三是蒼渾。李可染山水畫直承黃賓虹、龔賢、石濤、石溪衣缽，雖借鑒西法，而仍不失筆墨傳統(tǒng)。其筆墨風格十分強烈，如前述的“黑”，還有厚重、水墨淋漓等等。但是，集中起來看，我覺得應以“蒼渾”概括之。如果用西方文化的語匯說，李可染的山水對比度強，有明度感、色彩(由墨黑色形成的灰黑色譜)飽和度大，素描(黑白灰)關系清楚。若是用中國化的語言描繪，他的畫筆墨老辣蒼渾、山水韻味深厚、氣象沉雄浩大。中國畫的表現語言在筆墨，再現語言主要在線條(點為線之縮，面為線之闊)，因此離開筆墨無法解讀傳統(tǒng)型的中國畫。

　　蒼渾是一種厚積而得的美感。由一點一畫、一筆一墨而至于千點千畫、千筆萬墨而成畫面，于是而有一個大的視覺效果。蒼渾的筆墨即是具體而微的一筆一劃，也是一筆而至萬筆的總體宏觀感覺。李可染用筆講“重、拙、大”，是說他用重筆不用輕筆，用拙樸的筆意不用靈巧飄滑的筆意，用粗闊筆不用尖纖筆，他的美學理想在份量感，這與他重視學習西方繪畫強調素描基本功有關。上世紀五十年代，民族文化虛無主義思潮泛濫，畫西畫的瞧不起畫國畫的，其中一個重要理由即是：國畫不科學，表現能力有限。李先生生前曾感慨地對筆者談到這一點：他就是因為內心里不同意這種看法，所以才要深入生活(自然)，深入觀察山山水水，對景寫生，豐富中國畫的表現語言的。客觀地看，李先生的山水畫已實現了這一愿望，他畫的山水毫無公式化、概念化的毛病，有真情實感，讓人覺得可行可望可游可居，恍如置身其中，十分親切。比如說，表現人工造林、植被茂密的南方山巒，是古人前人所短的，而李可染卻十分善于描繪它。古人畫山林，多是近景或遠景，遠景用點線，近景則多畫樹木，少見森林。而李可染則多畫中景，以中景描繪見長，特別是建國后六、七十年代的植樹造林運動，形成了時代感很強的現代化人工山林，這正是李可染所長于表現的山水之美?！陡锩鼡u籃井岡山》、《井岡山主峰》(圖六)、《井岡山》等大量山林主題作品均作于七十年代。有關樹木的表現，不同于以往的任何前代畫作，植被草木濃郁的感受被畫得淋漓盡致，我稱之為“可染皴”――非傳統(tǒng)的披麻、折帶、雨點、斧劈、亂云等皴法可以取代，獨到的很，它是真實的、時代的、李可染式的！

　　這種個性化的山林表現，依賴于李可染的自家筆墨手段而呈現。簡括地說，其筆墨從未脫離表現對象而主觀表現，都是在主客觀高度統(tǒng)一之后的錘煉所得。披麻、亂云、雨點皴等既成法可以表現以草為主的山巒，林木茂盛的山巒則不合適宜，至于折帶、斧劈一類的皴法則主要適于表現山石峰巒。李可染創(chuàng)造的“可染皴”卻很準確生動的表現了以林木為主的山巒，它不是一棵樹一棵樹的畫，而是一片一片地畫，這種不見山石的山坡在千筆萬墨中蔚然而成，所謂草木蔥蘢之感油然而生。李可染畫林巒是前見樹木，后見森林，同中有異，整體而富于變化。其筆凝重沉厚，剛勁之線(樹干)與蓬松之墨(樹葉、草)交互為用，又蒼又潤，亦蒼亦渾，有一種渾然一體的氣象(如圖二《山村飛瀑》)。濃、重、焦、干、濕、淡六種墨色的疊置、并置，形成了“干裂秋風、潤含春雨”(黃賓虹語)的效果，這種山水畫面，千古一人，生面別開。真可染在此，假可染也在此，從中可一判真?zhèn)巍Ｖ辽鲜兰o八十年代后，李可染的林木畫法更為深厚黑幽，較之七十年代的樹頂留白，一變而為郁勃蒼澤，不見筆墨之痕跡了(如圖三《萬山紅遍》)。然而，偽贗之作也便在此露出馬腳。如圖八《山水》偽作的山林畫法，便生硬、單薄、突兀、花膩、散氣而乏真品的整體效果――蒼渾。《人在萬木蔥蘢中》(見圖八一作之偽，可從如下幾點看：①山林畫法，②題字，③鈐印。所謂山林畫法之偽，一如前述，與真跡(圖1《井岡山主峰》)、(圖7《山靜瀑聲喧》)兩對照，不難發(fā)現圖八《山水》偽作的樹木畫法焦躁、刻露、花亂、零碎、留白沒有整體感、積墨部分欠缺真跡的細微、豐富的層次變化。特別是左上部漸淡漸淺的推遠處的森林用墨，狐尾畢現，毫無李可染真跡的厚重、潤澤、沉實之致，只需與圖七《山靜瀑聲喧》遠處森林墨韻一較則高下真?zhèn)瘟⑴小Ｔ僬?，中部濃重處的積墨法山林，作偽者的水平也已捉襟見肘，畫不出濃郁沉厚的茂林效果，顯得造作生硬，為了擠留房舍而填充而已。最要者，李可染的樹木留白一如其水云留白，十分講究，不輕易留白，一切為整體感服務，而此偽作留白毫無章法，一派零亂，隨意性太強，恰與李可染的謹慎理智推敲經營相去甚遠!此外，若瀑布流泉之不“在精微”(可染語)――從右四分之一處直切而下？若房舍位置處理之不上不下等，皆一一露其藝術錘煉水準之欠缺。而題字書法之不肖尤為明顯，筆墨乖戾、扭捏猶豫、字字重心不穩(wěn)、筆力怯懦，一眼便錯矣。請看圖九《無涯惟真》之李可染書法真跡，筆鋒中含，勁力內蘊，蒼勁的很，不若偽題之浮薄怯弱，至字態(tài)得之大概，細審則沒有真“殺字甚安”、力透紙背之感。某種意義上，中國畫之造假，畫似相對容易，字尤難。許多偽贗之作，畫多看得十之六七，而字則得不到十之五六。蓋中國書法為中國畫之基礎，書畫同源而畫從書出，畫可以做，字則必須一筆見神形意態(tài)，不容造作，故書法往往使假作敗露，故鑒定傳統(tǒng)型中國畫當重視題字書法。若林風眠、吳冠中一類新水墨型的國畫，則另當別論。此作印章本身似也看不出什么，現代科技手段造假印章最易，而其鈐印位置頗不合李可染習慣。李先生鈐印從不假手他人，位置必斟酌再三，至為詳當始鈐蓋。而此作所鈐印5方皆不上不下，款下之“李”字印與右邊之“在精微”印左右平行，幾成二鬼把門之勢，絕非李先生之修養(yǎng)所為。以此數端綜合以視此作其非真必偽無疑了。
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　　回到前邊所說的“蒼渾”，不難看到李可染先生之山水在繼承龔賢山水之“黑”與黃賓虹山水之“蒼”并出以自家山水之“潤”方面的突出個性與成就，黑、潤、蒼統(tǒng)懾在一個“渾”上。渾莽、渾厚、渾淪，一片磅礴沉實氣象，其美感肅穆凝重，令人生莊嚴之心。覽圖八《山水》偽作是沒有此感覺的。順便一提，李可染山水的潤來自于其善于用水，長于用墨、功在于“染”。而圖八《山水》偽作作者的心浮氣躁恰恰毫無染功，水墨生澀，雖略得李可染概貌，卻是不耐推敲細賞的。中國畫之水墨淺絳一派，本自以水法勝人，墨色之燦爛，無不由筆法功深、水法精妙得之，這是造假者不能―蹴而就的。發(fā)揮植物顏料的透明水色特點，似易實難，其妙在“水墨勝處色無功”(李題畫語)。

　　其四是凝重。李可染的畫一點一畫無不凝重(參見圖七《山靜瀑聲喧》)，整體畫風也是凝重堅實的，因此，無妨視之為“畫如其人”。李先生為人內向而嚴謹、嚴肅、莊重，最反對潦草。試看他畫的山、石、樹、林、建筑、橋、舟等也無不透著一股“凝重”氣，圖十《凌云山》的寫生，圖十一《黃山云煙》的創(chuàng)作皆然。李可染用筆力如金剛杵，這是他從魏碑漢隸篆書的書法金石意趣中融注于畫中的結果，他講“積點成線”，如屋漏痕，穩(wěn)、準、狠，圖十一《黃山云煙》所畫的黃山，山的輪廓、結構線，近景松樹林的筆線都是沉實凝重的，這種筆墨韻味與他的崇高壯美的風格美學追求相一致。然而凝重并不呆滯死板，筆下仍有如龍蛇游走之勢，可見李可染學習齊白石、黃賓虹二師又能自成機杼，是化用前人，而非機械模仿。且看偽作(圖十二《黃山煙云》)山水，其用筆勾線、皴染乃至題字與詩塘題額，均為偽仿，其病即在平板呆滯、僵化不堪，可見造假者對凝重筆墨的理解與把握尚欠千里。此作之仿造水平明顯低劣于圖八《山水》，但也正可以從其呆板無氣的筆墨中一窺仿李畫的不得門徑處。對照圖十二《黃上煙云》、圖六《井岡上主峰》與圖十一《黃山云煙》的山體勾勒與陰陽渲染、凹凸皴擦，以及留白布虛的優(yōu)劣，我們亦可一目了然于真之優(yōu)之美、偽之劣之丑，真是相差霄壤、天地懸隔啊!還不妨以圖八《山水》偽作近景樹木與圖七《山靜瀑聲喧》、圖十一《黃山云煙》近景至樹木作一對比，尤見魚目不能混珠矣。

　　李可染山水，自40多歲后開始寫生，畫風寫實而綿密(參見圖十《凌云山》)，至65歲后進入創(chuàng)作階段，畫風日趨虛實開合富于變化，體現在山石皴法上，便是“陰陽臉”特點突出，如65歲所作《井岡山主峰圖》(圖六)、72歲時所作《黃山云煙》(圖十一)最為典型。所謂“陰陽臉”型的皴法，我稱之為“可染皴”，是指其山石皆半黑手白――半陰半陽，層層重疊，而蔚然蒼茫，最似我國中部植被茂盛之山林風景。這種皴法的形成，當然離不開李先生的“外師造化”――寫生觀察，但不止于此，還有他的“采一煉十“之功――意匠慘淡的錘煉概括也絕不可少。面面上所留的受光面――留白――陽，既有中國古代哲學的因素，又包含著李可染學習借鑒西方繪畫如倫勃朗油畫長于留頂光的用意，只是李先生化用巧妙罷了。這些虛白的亮色與其陰黑處的積墨形成強烈反差，使得畫面富于龍蛇氣脈，山如游龍，動靜相生，而有氣勢撼人之美。而若偽作(圖八《山水》、圖十二《黃山煙云》則在此處大露餡了，留白或雜亂無章，或平均死板，不忍卒讀。

　　但是，大約75歲后直至去世，李可染山水的皴法，特別是中景的林木畫法有所改變，“陰陽臉”式的“可染皴”弱化了，留白只用于房舍、水瀑、云煙，而極少用山體之實留白了，便是偶一為之，其留白處也大多只留一個山脊而不是像《井岡山主峰》那樣層層如波浪了。在80歲前后的可染山水，基本上更為凝重陰森，筆墨也因年事之高而呈遲澀過甚狀態(tài)。水暈墨影之功漸不如六七十歲時得心應手，至此，“可染皴”淡化而“可染染”法強化，水的運用與墨的潑積尤為突出。

　　綜觀李可染山水畫的成就與風格演變軌跡，我欲以細致綿密――沉雄磅礴――蒼渾凝重――沉郁板滯為線索籠統(tǒng)概括之，而以蒼渾凝重為總格主調。世人皆以為只要敢黑敢滿敢于潑墨堆砌便是李可染，其誤大矣!而造假李可染山水畫者，一味以為濃黑死重便可蒙人騙 世，其誤亦大矣!蓋李可染所積所累吸納古今中西造化心源，致廣大盡精微，絕非庸常宵小三招兩式便可造次的。善于鑒別者，務當于大氣象與小細節(jié)中比照審度，自不難知真辨?zhèn)?。一般偽作多能得李可染山水大概風貌，卻不能深入，又難于總體――深入體現在細節(jié)微未處，如留白、房舍、舟船、點景人物、題字鈐印、溪口路徑等；總體則指李可染山水特有的那種雄渾景象、大氣磅礴、渾然一體的整體山川精神。

　　關于李可染山水畫的鑒別可言可說的尚多，要多看細看比照看，日久自能具“火眼金睛”，不被假猴王騙過了。